Cuando dos grandes figuras de la cultura contemporánea llevan una existencia entrelazada, el resultado es un pensamiento complementario y concomitante en una exploración ilimitada de los objetos de dicha cultura.

El viernes 25 de abril se celebró en la Institución Libre de Enseñanza —lugar en el que impartiría clases el propio Ramón— una mesa redonda en torno a José Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna: una reflexión abierta que relacionaba a los primeros grandes intérpretes del arte nuevo. El debate, organizado organizado por el profesor Andrea Baglione, en nombre de la Asociación Internacional Ramón Gómez de la Serna (aiR), y moderado por la profesora Azucena López Cobo (Universidad de Málaga), se dividió en cuatro intervenciones a cargo de expertos en campos de investigación eclécticos, con distintas perspectivas y ejes de análisis, desde los cuales cada ponente propuso una interpretación de los vínculos entre ambos personajes. 

Dos pensadores, dos pensamientos

Fue el doctor e investigador en historia cultural Eduardo Hernández Cano quien abrió la discusión sobre si la visión del arte nuevo que Ortega describiría en su célebre texto de 1925 era en efecto compartida por Ramón, partiendo de sus preocupaciones similares. 

Si Ortega citó en numerosas ocasiones a Ramón, al igual que a Proust o Joyce, es porque este proyectaba a través de sus escritos lo que el filósofo definiría como el factor de deshumanización en el arte. En efecto, mediante el uso de la metáfora y del “infrarrealismo” —ese arte de mirar lo cotidiano como fuente de inspiración—, Ramon se convirtió en el escritor que “protagoniza lo cotidiano”, en contra de la exaltación romántica típica del arte previo a las vanguardias. 

En esta línea, y en palabras de Ortega, Ramón realizaría “un simple cambio de la perspectiva habitual, un cambio que conllevase una ruptura de la jerarquía que pusiese frente al lector los mínimos sucesos de la vida”. Sin embargo, dicho punto de ruptura se representa por el enfoque con el que Ortega aborda la idea de la vida y la relación del ser humano con ella. Si el arte antiguo es una proyección de “lo vital”, más que una simple estética, ante una obra contemporánea sentimos la primacía de la estética sobre lo vital. Así se entrelazan dos ideas clave de su diagnóstico del arte nuevo: la del rechazo de la experiencia vital como principio artístico y la construcción de un público exclusivo a partir de este. Una teoría que no encaja del todo en la comprensión de la obra de Ramon y en su propia comprensión del arte. 

Así, Eduardo Hernández evocó la importancia de abordar esta evolución no “desde una visión lineal o cerrada”, sino situarla en una especie de “constelación”, es decir, en un “conjunto de acontecimientos, ideas y relaciones culturales que se entrecruzan”. En este marco, Ramón aparece como un intelectual moderno, pero alejado de la visión de elitismo cultural del modernismo que propia de Ortega y Gasset. Esta interpretación se refleja en su libro Ismos (1931), y ciertos hechos, tanto en España como fuera de ella, ayudan a comprender mejor su papel. Entre ellos, la publicación del libro de Guillermo de Torre sobre las vanguardias europeas, que Ramón leyó, la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925) y la publicación de otros ensayos clave. Todo ello permite situar con mayor precisión la concepción del arte de Ramón y matizarla con la aparición de movimientos como el art déco, más integrado en la vida cotidiana. 

La mirada lenta para ver mejor

La profesora Esmeralda Balaguer García (Universidad Complutense de Madrid) ha querido explorar esa misma vida cotidiana a través de lo que nos cuesta ver en el día a día. Poniendo en práctica el planteamiento orteguiano, se ha preguntado por los conceptos de morosidad e infrarrealidad: aplicar una mirada lenta en la hora del mundo rápido.

Al establecer un paralelismo entre el contexto de Ortega y Ramón, un contexto de evidentes cambios culturales, políticos y técnicos, con el nuestro, Esmeralda Balaguer demuestra la misma necesidad de recurrir en las épocas convulsas a una observación crítica lenta, a la pausa, a centrarse en cosas que no se ven precisamente por la aceleración del espectador. Esta actitud conecta con la esencia de la nueva novela que propone Ortega: una narrativa no centrada en la gran trama ni en la mímesis, sino en los gestos y experiencias personales, desde una perspectiva subjetiva (de “realidad vivida”).

El uso de la metáfora, la morosidad, el carácter retardatorio, la ardiente latencia y la literatura como juego son otros tantos criterios nuevos utilizados por Ramon como formas de ver “las otras capas de la vida y extender esa misma vida”.

Acercarse al público cuando se aleja

Si el contenido de la nueva novela es un tema para explorar cuando hablamos de Ramón y Ortega en una época de deshumanización, también lo es la relación con el lector y, en general, con el público. La profesora Laurie-Anne Laget (Universidad de la Sorbona) ha elegido analizar el deseo de Ramón de acercarse al gran público cuando este se aleja en tiempos de deshumanización del arte.

A lo largo de esa década, Ramón publica nueve “novelas grandes” y más de treinta novelas cortas, la mayoría en colecciones semanales de distribución masiva. A pesar de la presencia recurrente de greguerías —que algunos críticos consideraban incompatibles con el género novelístico—, estas obras se ajustan claramente al repertorio narrativo popular de la época: novelas sentimentales, eróticas, de aventuras, de viajes e incluso policiales. La intención “no es alienar a la masa, sino conquistarla”. De hecho, Ramón se adapta al formato popular y escribe con un estilo accesible, sensual, cercano al realismo.

Como ejemplo ilustrativo, se detiene en El olor de las mimosas (1922), una novela corta donde las greguerías se integran en el juego de seducción amorosa. El narrador describe cómo “provocar la alegría de la inteligencia” de su interlocutora le permite obtener “las sonrisas de su ingenio”, lo cual, “resume el efecto que busca Ramón: conectar con el lector, no rechazarlo.”

Si bien en la primera década del siglo Ramón cultiva una escritura más experimental, en 1917 ya expresa su deseo de alejarse de los “mamotretos” libres pero pesados, y de “dramas violentos” que nadie representa. Esto refleja una transición hacia una narrativa más comunicativa y con mayor proyección editorial.

Aquí cobra especial relevancia su relación con Ortega, en calidad de editor. Ramón aspira a consolidarse como novelista dentro de un marco serio y protegido, y lo expresa en varias cartas. En una de ellas, posiblemente le pide a Ortega que gestione un contrato editorial que le permita agrupar su obra en una “casa seria y segura”.

Ramón incluso propone títulos concretos como Trampantojos (una miscelánea ilustrada), y Radiohumorismo, dirigida explícitamente a los oyentes de radio, lo que prueba su intención de dirigirse a nuevos públicos. El deseo de Ramón de organizar su obra y dirigirse al lector general no debe interpretarse como una contradicción con su vanguardia estética, sino como “una tensión fértil entre experimentación y comunicación”.

Ironía paradójica 

Por último, el catedrático de Estética de la Universidad de Salamanca y coordinador del centenario Domingo Hernández Sánchez propuso situar a Ortega y Ramón Gómez de la Serna en un mismo plano de reflexión, y no en oposición, abordando una categoría estética común: la ironía. A pesar del olvido frecuente del contexto español en los grandes debates teóricos, tanto Ortega como Ramón propusieron una reflexión profunda y anticipadora sobre la ironía. El primero lo hizo en La deshumanización del arte (1925) y el segundo desde una perspectiva más lúdica y vital.

Ramón fue quien introdujo a Ortega en la vanguardia y quien celebró su comprensión con “hilaridad”. Ortega, más reservado e intelectualmente sistemático, reconoció en La deshumanización la presencia de una “ironía esencial” en el arte nuevo, heredera de la ironía romántica. Esta ironía, para Ortega, pertenecía al ámbito de la ficción, desligada de la vida, como una forma de arte provisional, sin pretensiones de eternidad.

Pero la verdadera tensión aparece cuando se considera que, en otros textos contemporáneos como el Diálogo sobre el arte nuevo (1924), Ortega afirma exactamente lo contrario: que ya no hay ironía en el mundo, porque nadie se siente socialmente seguro de quién es. Esta aparente contradicción es como una estrategia deliberada de Ortega: distinguir la ironía del arte (posible y necesaria) de la ironía de la vida(inviable en tiempos de crisis social).

En la década de 1930, esta tensión estalla. Ortega abandona su apreciación del arte deshumanizado, lo declara un fracaso estético y filosófico, y defiende el “nuevo romanticismo”, que aboga por un arte vital, político y comprometido. Paralelamente, Ramón responde con un texto clave: Gravedad e importancia del humorismo (1930), en el que se distancia de la ironía para abrazar el humor como categoría existencial, una “paradoja vital y solemne”, frente a la “paradoja artificial» de la ironía.

A través de frases magistrales de Ramón, como “la ironía tiene un chirrido que ataca los nervios”, se subrayó la distinción esencial entre una ironía fría e intelectualizada y un humor profundo, cálido y vital.